Чеховский «Сад» в зеркале современности

Петр Шерешевский, главный режиссер Камерного театра Малыщицкого и Московского ТЮЗа, представил новую работу — спектакль «Сад». Это продолжение его серии интерпретаций произведений Антона Чехова, начатой постановкой «Три», билеты на которую до сих пор пользуются ажиотажным спросом.

Режиссер ведет масштабный диалог с классиком: в московском ТЮЗе в декабре прошлого года зрители увидели «Дядю» по мотивам «Дяди Вани», а в планах, возможно, находится «Чай» по «Чайке». Шерешевский не ограничивается переносом фабулы в современные декорации, а исследует, какие чеховские идеи сохранили актуальность, а что безвозвратно утрачено.

Действие «Сада» разворачивается не в вишневом саду, а в заброшенном пионерском лагере под Зеленогорском. Сценография Анвара Гумарова построена на контрасте: вертикальный экран демонстрирует фотографии лесных пейзажей и лагерных корпусов, а все игровое пространство покрыто зеркальным настилом. В этом зеркале отражаются и природа, и персонажи, создавая эффект отраженной, ненастоящей реальности.

Жанр спектакля обозначен как «бездействие в трех действиях». История начинается с того, что молодые люди Яша (Иван Вальберг) и Ермолай (Антон Падерин) едут в автомобиле, обсуждая уже состоявшуюся покупку лагеря. Основные события остаются за кадром, а героям предстоит разбираться с собой, вглядываясь одновременно в свое отражение, в чеховский текст и в окружающий мир.

Любовь Андреевна (Катя Ионас) провела два года в Грузии с любовником, заместившим в ее сознании образ умершего от передоза сына. Варя (Татьяна Ишматова), крохотная фигура в спортивном костюме, управляет лагерем с невероятной энергией. Ее брат Леонид (Геннадий Алимпиев) наивно верит в спасение места благодаря знакомствам в комитете по образованию. Петя Трофимов (Алексей Кормилкин) читает лекции о футурологических теориях Рэя Курцвейла, предрекая технологическую сингулярность к 2045 году.

Каждый персонаж несет в себе психологическую травму, будь то воспоминания об отцах-алкоголиках, ощущение деперсонализации после потери близкого или вера в возможность программирования реальности силой мысли, как у Дуняши (Валентина Алмакаева). Шерешевский и драматург Семен Саксеев наполняют чеховский каркас тонкими современными ассоциациями, отсылками к социологии и психологии.

На протяжении четырехчасового действия герои, разбившись на пары, собирают воображаемые грибы, тщательно выверяя движения. Это усиливает ощущение неподлинности их существования. В финале на экране возникает сгенерированное ИИ изображение пожара, охватившего лагерь, — символ краха иллюзий.

Спектакль становится частью режиссерского цикла, задающегося вопросом, озвученным в анонсе «Дяди»: не пора ли проснуться от навязчивого сна прошлого, перестать ждать «неба в алмазах» и зажечь свет в кинозале настоящего. Шерешевский предлагает зрителю сложное размышление о том, что осталось от чеховских идей в эпоху цифровых отражений и технологических пророчеств.