Эрмитаж показывает русский провинциальный портрет

Экспозиция предлагает взглянуть на людей, в основном неизвестных, написанных неизвестными мастерами, что и составляет её главную особенность, контрастируя с привычными портретами знатных особ или библейскими сюжетами.

Все представленные работы происходят из собственного собрания Эрмитажа. Изначально они входили в коллекцию историко-бытового отдела Русского музея, которая после его расформирования передавалась в Музей революции и Музей этнографии народов СССР, а окончательно оказалась в Эрмитаже, где на её основе в 1941 году был создан отдел истории русской культуры.

«Коллекция уникальная, потому что она собиралась специально в 1920-е годы, когда возник (в 1918 году) историко-бытовой отдел Русского музея, — рассказывает куратор выставки Юрий Гудыменко, ведущий научный сотрудник Отдела истории русской культуры Эрмитажа. — Тогда был очень моден социологический подход и собирали типы представителей дореволюционной России — купечества, чиновников, дворян, духовенства — и разные другие типологии: детские портреты, женские».

Пополнение собрания в те годы шло за счёт национализированных частных коллекций и экспедиций сотрудников Русского музея по различным регионам страны.

В Эрмитаже хранится несколько сотен провинциальных портретов, и эта коллекция считается одной из лучших в России. «С нами делит первое место только ГИМ (Государственный исторический музей), — продолжает Гудыменко. — К ним через музейный фонд поступали произведения неизвестных мастеров из Московской области и окрестностей, у нас — Северо-Запад».

Термин «провинциальный» в названии выставки понимается не географически, а как обозначение творчества непрофессиональных художников, которые могли жить даже в Петербурге, но чьё искусство находилось на периферии «учёного искусства».

«Почему [мы показываем] провинциальный портрет? — предвидит вопрос куратор. — Почему не Брюллов, не Серов, не Крамской, который у нас есть? Потому что провинциальные портреты мы уже много повозили по нашим центрам и их уже знают: почти на каждой выставке у нас был уголочек, где мы показывали некоторое их количество. И у нас потихонечку копились эти работы: мы их реставрировали по мере возможности, и вот пришло время показать на отдельной выставке».

Недавно похожую выставку уже проводил петербургский «Манеж», однако в Эрмитаже отмечают, что их проект планировался независимо, а также отличается академической развеской и сознательно минималистичным дизайном.

Экспозиция начинается с работы провинциального художника Федора Андреевича Тулова — портрета виленского губернатора Маркова. «Это произведение, которое сливается с учёным искусством, — ориентирует Юрий Гудыменко. — Следующая линия — это работы, которые всего лишь на шаг отступают от учёного искусства. А по мере продвижения вглубь экспозиции вы будете видеть все больше различного рода наивных, примитивистских портретов, в зависимости от умения художников, в основном неизвестных. И мы всё это заканчиваем портретом юродивой Марфы Сониной, которая до недавнего времени считалась Ксенией Петербургской. Это наша очередная атрибуция, которая опровергает предыдущую».

Портрет Марфы Сониной, напоминающий работы Модильяни, и висящий рядом портрет Егора Андреевича Кушелева, вызывающий ассоциации с картинами Диего Риверы, сегодня не кажутся неумелыми современному зрителю, воспринимающему их через призму искусства XX века, тогда как их изначальное «местечковое» значение было более очевидным.

«Мы не знаем, для чего был написан портрет юродивой: юродивой же он был не нужен, — рассуждает Юрий Гудыменко. — А человек, которому она помогла, мог заказать этот портрет. И он мог быть написан по памяти, а не обязательно с натуры».

Граница между профессиональными и непрофессиональными портретами очень зыбкая, и иногда исследования раскрывают, что неизвестным автором оказывался вполне признанный мастер. Ключевым отличием часто служит уровень рисунка, который в академической традиции был высоким.

«Мы делали инфракрасное исследование многих портретов, при этом хорошо виден рисунок: если он нарисован графическим карандашом — это академическая манера, так их учили — они сначала набрасывали карандашом, потом работали краской, — делится куратор. — По неакадемическим мастерам у нас еще база не очень большая, но пока получается так, что они все в основном были очень смелыми людьми: начинали сразу краской. И осмысление себя самого для провинциального мастера тоже было разным. Вот, например, работы Ивана Шевцова: на двух сзади написано, кто изображён, написано „Художник Шевцов“. А вот Тарханов — художник, который сейчас уже считается классиком провинциального портрета, — просто подписывал на обороте холста: „Коллежский регистратор Иван Васильевич Тарханов“».

Куратор подчёркивает, что выставка посвящена не биографиям или костюмам, а самим портретам и их реставрации. Тем не менее, внимание посетителей могут привлечь, например, неожиданно скромный и грустный образ купчихи Брусницыной с опущенным взглядом или портрет Веры Гавриловны Бибиковой в окружении многонациональной прислуги.

Музей делает акцент на истории бытования портретов, которые значительно менялись с течением времени из-за моды или пожеланий владельцев. Яркий пример — парные портреты супругов Беклешовых кисти неизвестного мастера.

«Валерий Бровкин, который взялся их реставрировать, сказал, что, за исключением лиц, оба портрета были переписаны, — продолжает куратор. — Мы решили их реставрировать так же, как работы старых мастеров: Валерий Юрьевич снял один слой, второй… Мы обнаружили, как они хранились в середине XIX века: они были просто свёрнуты в трубочку, и когда в начале XX века появилась мода на фамильные портреты, их развернули, натянули на подрамник, а свисающую краску просто стесали — такая варварская реставрация. По этой стёсанной краске сверху прошли один раз фоном, второй — переписали награды. И у нас встала дилемма: что мы хотим видеть — картину, которая написана автором около 1830 года, или картину, которая была дописана неизвестно когда? Конечно же, мы выбрали первый вариант. Таких открытий очень много».

Решение о том, какой слой живописи оставлять, принималось в каждом случае индивидуально, но с опорой на историческую достоверность. Например, с портрета Николая Беклешова удалили поздние награды, открыв более ранние, а в случае с изображением молодого мужчины с двумя наградами реставраторы не стали ничего менять, чтобы не рисковать.

«Иногда мы просто пасуем и уходим в сторону, потому что тут главное — не навреди», — подытоживает куратор, напоминая, что реставрация — процесс обратимый.