Неизвестный Уэллс: «Брунгильда» о личном бренде

В серии переводной литературы «Подписных Изданий» впервые на русском языке опубликован малоизвестный роман Герберта Уэллса «Брунгильда, или Образ без прикрас».

Уэллс — один из отцов научной фантастики. Русскоязычный читатель хорошо знает его «Машину времени», «Человека-невидимку» и «Войну миров». Эрудиты могут вспомнить, что именно Уэллс первым употребил словосочетание «атомная бомба» — более чем за десять лет до создания первого ядерного оружия. Ещё несколько фактов для любителей викторин: Уэллс посещал Россию, встречался с Лениным и Сталиным, а затем долгие годы состоял в отношениях с Марией Закревской-Будберг. О ней мемуаристка Серебряного века Нина Берберова написала книгу «Железная женщина». Пока просто запомним эти факты.

Почему важно помнить эту часть биографии Уэллса для понимания «Брунгильды»? Потому что «Брунгильда» — роман не фантастический, а реалистический, социально-сатирический. Он опубликован в 1937 году, буквально накануне Второй мировой войны, но никаких больших политических вопросов не затрагивает. Только частные — публичный образ известного писателя и внутреннюю жизнь жены писателя. Уэллс писал много и постоянно (у него на счету около сорока романов!) и мог себе позволить разделять темы. Мрачных политических предостережений у него было достаточно в других текстах, а здесь он — ехидный отстранённый наблюдатель за нравами так называемого «приличного общества».

Сюжет этого небольшого романа в общем очень прост: знаменитый писатель боится за свою славу и, чтобы её упрочить, нанимает себе помощника, такого специалиста по информационному следу, имиджмейкера. Тем временем верная и преданная жена, чувствуя, что муж от неё отдалился и как будто перестал нуждаться в её служении, увлекается историей другого писателя, загадочного незнакомца, который недавно появился в литературном мире и быстро стал опасным игроком. Главный герой найдёт способ с помощником убрать соперника с дороги, но это будет стоить ему доверия жены.

У английской литературы немного другое отношение к говорящим именам. Англичане могут себе позволить оставаться где-то в пределах иронической игры, вворачивая в имена явный символизм, а вот на русский это переводить очень сложно: читательский барометр сразу выжимает стрелку в область «сатира — подчёркнутая, театрализованная». Поэтому переводчик «Брунгильды» Григорий Шокин вынужден ещё в предисловии предупреждать, что, во-первых, несмотря на то, что это Уэллс, машин времени и марсиан не будет, а во-вторых, фамилии говорящие, и это не обойти.

Шокин обстоятельно объясняет свои решения, рассказывает, как Rowland Palace превратился в Роуленда Дворкица, а Immanuil Cloote — в Иммануила Клята, но умалчивает, видимо, надеясь на сообразительность читателей, о том, что у супругов Дворкиц не только фамилия карикатурная, но и имена подходят друг к другу: в начале ХХ века снова вошли в моду рыцарские романы и вообще всякая эпическая, мифическая старина. В семьях Роуленда и Брунгильды явно следовали этой моде: Роуленд носит имя Неистового Роланда, а вот родители Брунгильды явно были в восторге от «Кольца нибелунга» Вагнера.

Мы встречаем Роуленда Дворкица в тот момент, когда он просыпается среди ночи и немного кричит от ужаса, вспомнив, что его на днях неудачно сфотографировали, что наверняка погубит его писательский имидж. Этот новейший Роланд — явный неврастеник. А вот Брунгильда действительно невозмутима как древняя королева и как валькирия. Но что ей ещё остаётся, если она выбрала нелёгкий путь жены великого писателя?

И здесь пора вернуться к тому, что Уэллс был собеседником советских вождей и любовником яркой авантюристки и шпионки Закревской, которая помимо прочего была профессиональной женой писателя — унаследовала права на зарубежные издания произведений Максима Горького и умело распоряжалась ими. Возможно, именно их связь заставила Уэллса в целом задуматься о роли писательской жены (она же секретарь, муза, нянька и все-все-все). Мы этого точно не знаем, зато знаем, что Закревская умела как играть роли, так и писать сценарии. Предположить, что Уэллс, живя с ней, вольно или невольно задумывался, как она это делает, будет по крайней мере логично.

Как политолог Уэллс принадлежал к движению фабианцев — был уверен, что социализм станет следующим закономерным этапом развития общества после капитализма, но важно прийти к социалистическим идеалам не через революцию, а в результате медленной, осознанной общественной работы. И важной частью этой работы Уэллс считал создание правильного образа для публичного лица — будь то политический лидер или писатель, лидер умов.

В «Брунгильде» он как раз подробно описывает процесс, который сейчас называется «выстраивание личного бренда». С этим-то нервному рыцарю Роуленду Дворкицу и помогает среднее между Кантом и Мефистофелем — импресарио Иммануил Клят. Фамилия Cloot нагружена такими значениями: островерхий капюшон, немножко как бы рогатый, и отсюда — один из эвфемизмов для Дьявола. Ещё это слово удачно эмигрировало в Америку с выходцами из Северной Англии, а потом вернулось, чтобы звучать эдак по-янковски. Сложно? Конечно, но зато и интересно, и до сих пор не устарел этот круг ассоциаций — магия!

Клят выглядит и провидцем, и мошенником сразу, он вульгарен и шумен, но в его словах есть что-то очень привлекательное для Дворкица, который одновременно жаждет славы и презирает усилия по её достижению.

Тогда модно было говорить о мышлении народных масс, о коллективной воле, всеобщей славе, вообще модно было делить людей на большие группы по понятным признакам и выдавать рецепты и сценарии для того, чтобы приманить на свою сторону не отдельных людей, а «массы». Неудивительно, что и Уэллс, политолог и писатель с недюжинной интуицией, знал толк в широкоформатном продвижении и «выдал» свои соображения Кляту.

Куда сложнее было уловить другое — что публичный образ не должен совпадать с реальным (до конца честным быть нельзя!) и что любой имидж держится на общественном договоре: публика принимает любой фасад до тех пор, пока не захочет его разрушить. А захочет она обязательно, рано или поздно, так или иначе, и тогда нужно быть начеку и чем-нибудь отвлечь её внимание, чтобы не погибнуть под обломками своих же декораций.

Именно чтобы ввести понятие «фасада», Уэллс и дал своим главным героям фамилию Дворкиц. И вообще все размышления вокруг того, как должен быть устроен образ публичного человека, в романе мощно подкреплены образным, символическим рядом. Так, в самом начале, когда Дворкиц просыпается «наяву, в мире безрадостной достоверности, настойчивой и неумолимой», его раздражает мельтешение теней за окном, и авторский голос замечает, что Дворкиц опять забыл попросить жену найти гардины, чтобы по ночам свет не мешал. В общем, Дворкица раздражает, что спрятаться негде, и виновата жена.

Действительно, жить рядом с очень честной и очень цельной Брунгильдой Роуленду оказывается мучительно: он как писатель обязан лгать, художественный вымысел — его единственное оружие, а Брунгильда, которая не догадалась купить гардины, служит как бы зеркалом истины или бестеневой лампой. Какой там вымысел в её присутствии — она любую ложь отменяет одним своим существованием! Она всё в жизни мужа замечает, свидетельствует, отражает, и постепенно Роуленд перестаёт выносить её общество. Это такой чисто мифологический парадокс: невозможно плести иллюзии рядом с зеркалом истины.

Именно поэтому Роуленд с самого начала тщательно скрывает от жены, что обратился к Кляту. Поскольку она самим своим существованием будет напоминать, что Роуленд с Клятом строят иллюзию, иллюзия не закрепится, ничего не выйдет.

А Брунгильда, осознав, что не нужна, начинает спрашивать себя, что же случилось. Анализирует своё поведение, ищет в себе изъяны. Мучительно решает, что бы такое сделать, чтобы вернуть своей жизни смысл и цель, и в конце концов понимает, что её радикальная открытость только мешает.

Здесь юнгианский психоаналитик не удержался бы и вставил, что муж и жена Дворкиц по-разному исследуют одно и то же — свою Тень. Правда, в случае Брунгильды эту Тень надо сначала завести. В начале романа Брунгильде нечего скрывать, и это страшно, потому что не по-человечески. Без тайн, вообще без сферы личного, отдельного от мужа, она живёт в пространстве эпоса, в сказке, в житии святой: прямой свет, отсутствие перспективы. А мир вокруг живёт маскарадом, сменой декораций.

Недаром сцену, в которой Брунгильда осознаёт, что у них с мужем не всё ладно, Уэллс помещает внутрь игры в шарады. Брунгильда сначала наблюдает, как Роуленд и все остальные переодеваются во что попало, лихорадочно таскают по дому ковры, охапки шлангов, в общем всяческое барахло, реквизит. А потом переживает горькие минуты, когда муж отказывается играть именно с ней. Конечно, ведь в их отношениях маскам, теням и вообще фасаду было не место, они жили вместе за фасадом, на изнанке. А тут муж как бы вытолкнул её из домика.

Что ж, ничего не осталось, кроме как построить новый. В трогательной гармонии со своим именем Брунгильда первым делом нашла доспехи и разыграла со случайным ряженым рыцарем средневековую сцену, в которой раньше по-настоящему жила со своим Роландом.

Берберова позже напишет о Закревской: «Она была свободна задолго до „всеобщего женского освобождения“». В 1937 году Уэллс, имея пример Закревской перед глазами, предполагает, что женщина может, во-первых, иметь свои секреты, а во-вторых, менять себе, играя в шарады, и прекрасных рыцарей, как хочет. Уэллс этой мыслью опережает своё время, потому что, несмотря на то, что уже исчезли корсеты, Склодовская и Лагерлёф получили Нобелевскую премию, родились и выросли и флэпперы, и суфражистки, всё равно большая часть мира ещё грезит тем, что женщина — это часть декораций, реквизит, который без позволения мужчины с места не сдвинется. Признать женщину самостоятельным игроком — аморально, немыслимо, нонсенс! Читатели немедленно жалуются, что Уэллс развращает нравы.

Но Флобер уже успел сказать: «Эмма Бовари — это я», а его адвокат выиграл судебный процесс о развращении читателей образом неидеальной женщины. История сдвинулась, и Уэллс это заметил и свидетельствовал.

Но при чём здесь вообще Кант, и зачем Уэллсу нужно было его смешивать с дьяволом и давать в помощники писателю? О, здесь интересно.

Дело в том, что в оригинале роман носит название «Brynhild, or The Show of Things», и можно надорваться, пытаясь адекватно передать в переводе, как здесь Уэллс скрестил типичное для модерна увлечение театром и кантовскую концепцию «вещи в себе». «Брунгильда, или Театр Вещей»? Переводчик решил пойти за образом самой Брунгильды, которая как раз из объекта делается субъектом, но, в принципе, может оставаться образом, который усложняется, пока учится отбрасывать тень.

А если «остаться» с Клятом, можно заметить, как он на дьявольский манер переиначивает Канта. «Раз вещь сама по себе не может быть объектом нашего опыта, — цитирует и развивает философа импресарио, — раз мы можем добраться только до видимой части, до фасада вещи, пусть тогда фасады будут показаны в лучшем виде. Да начнётся шоу, и да будет это шоу смыслом жизни!»