Петр Кончаловский: гибкость стиля в тоталитарную эпоху

Выставка «Сад в цвету», развернутая в Корпусе Бенуа Русского музея, посвящена 150-летию Петра Кончаловского. У входа гостей встречает фотозона в сиренево-пионовых тонах, отсылающая к излюбленным натюрмортным мотивам художника.

Петр Кончаловский (1876–1956) — художник, чьё творчество не укладывается в простые категории. Он не романтик, как Врубель, не певец национальной идеи, как многие передвижники, и не создатель имперского глянца, как Брюллов. Его искусство синтетично и собранно, лишено лёгкости и требует внимательного, вдумчивого восприятия.

Оформление выставки, созданное Юрием Аввакумовым и Алёной Кирцовой, избегает броскости. Стены окрашены в оливковый и цвет розовой глины, залы лишены поперечных перегородок, что создаёт ощущение плавного движения вдоль «реки» времени.

В первом зале представлен портрет Всеволода Мейерхольда 1938 года, написанный после отъёма у режиссёра театра. Меланхоличные веки, выбеленные волосы и голубые глаза создают образ глубокой усталости. Композиция отсылает к старым мастерам, а фон напоминает о Матиссе и «Бубновом валете».

Напротив висит «Полотёр» (1946), динамичная фигура которого невольно вызывает ассоциации с мейерхольдовской биомеханикой. Однако сам Кончаловский, как и его коллега Илья Машков, ценил физическую культуру, что отразилось в ранних автопортретах с гантелями.

Как рассказывает в каталоге Антон Успенский, для «Полотёра» позировал художник Владимир Переяславец. Он вспоминал: «Петр Петрович выявил, глядя на меня, черты, его интересовавшие в моей внешности, ему мерещилась античность, и все, что написано с 33 года и до „Полотера“ включительно, пронизано духом классики». Картина была создана за три дня.

Кончаловский часто обращался к наследию старых мастеров. «Геркулес и Омфала» (1928) перекликается с «Венерой и Адонисом» Тициана, а натюрморты 1930–1940-х годов, такие как «Всякая снедь» (1944) или «Мясо, дичь и овощи у окна» (1937), — с «лавками» фламандца Франса Снейдерса. Но в отличие от последнего, Кончаловский изображал добытую самостоятельно пищу.

Эти поздние работы — не формальные упражнения, а свидетельство жизни художника в усадьбе Буграх, где семья поселилась в 1932 году. Как пишет Успенский, в тушах и овощах читается «знак достоинства крепко стоящего на земле хозяина». Усадьба стала экономическим и нравственным фундаментом большой семьи.

Быт в Буграх был архаичным: без водопровода, электричества и радио. «Жили за сто километров от Москвы: прекрасное хозяйство, огород, сортовая сирень, рядом леса, водоёмы. Охота, рыбалка», — делится Успенский. Андрей Кончаловский вспоминал, как дед сушил на чердаке охотничьи сапоги, смазанные дёгтем, «всё как до революции».

Эта автономия напоминает жизнь Николая Ге на хуторе Ивановский, но полной независимости ни в царское, ни в советское время достичь было невозможно. Семейные узы делали художника уязвимым: у Ге были долги из-за племянницы-народоволки, а у Кончаловских в войну случился эпизод коллаборационизма.

Младший брат художника, Дмитрий Петрович Кончаловский, языковед и профессор, перешёл на сторону фашистов и ушёл с отступающей армией. Он преподавал в Риге, затем жил в Париже под фамилией Степанов до 1952 года. «Все его родственники прекрасно понимали, насколько тонкая нить отделяет их от чего-то очень страшного», — отмечает Успенский.

После войны Кончаловский стал «тренированным молчуном». На его 70-летии в 1946 году Борис Иогансон, увидев книгу о Сезанне, упрекнул художника в приверженности «французишкам». Супруга Ольга Васильевна, дочь Сурикова, замахала руками: «Мы русские, мы русские, мы суриковцы!» Пётр Петрович молчал. «Поживите пару лет при тоталитарном строе — и такая гибкость в стиле появляется, которую вы даже предположить в себе не можете. Так что Ольга Васильевна и Пётр Петрович были тёртые калачи», — комментирует куратор.

В живописи Кончаловского есть парадокс: он осваивал современные «измы», но без свойственной им скорости и мимолётности. Его работы основательны, будто прикрыты авангардной стилистикой. В «Геркулесе и Омфале» женское тело написано открытыми мазками, что создаёт расслоение: традиционный сюжет представлен современной живописной манерой.

Цвет у Кончаловского насыщенный, с чёрной обводкой, идущей от лубка — «маргинальной городской версии» народного искусства, как отмечает Успенский. Художник синтезировал влияние Ренессанса и русской народной графики. При этом он избегал жанровой картины-рассказа, что нехарактерно для отечественной традиции.

Метод Кончаловского балансировал между интуицией и расчётом. Успенский цитирует художника: «Он мог сказать: в этой работе у меня преобладала избыточная эмоциональная горячность, но потом я взял себя в руки. То есть он был человеком, в душе которого бушевали страсти — во всяком случае, с его собственной точки зрения. И его рукой вела эмоция, которую потом редактировал рассудок. Кончаловский — сложный, до конца ментально непонятный художник».

В завершающем зале демонстрируется семейная хроника — фотографии, восстановленные нейросетями. Здесь и Мейерхольд с Прокофьевым в 1939 году, и виды усадьбы. Всё это окружено сиренью, которая у Кончаловского не легковесна, а «кована» упорным трудом. Сквозь цветы проглядывает мужественное молчание века.