Мушкетеры уходят в небо: премьера Габриа

В Театре им. Комиссаржевской вышла ожидаемая премьера — «Три мушкетера, или Подвески королевы». Великолепной четверке друзей здесь отведено не слишком много места, а из эфесов вместо клинков торчат палки.

Причина в том, что режиссер Роман Габриа поставил не приключенческий роман, а черный балаган. В нем, однако, нашлось место и подвигу, и освободительному утробному смеху.

Выбрать жанр, соответствующий времени, — задача сложнее, чем следовать моде. Один из самых интересных сегодня российских режиссеров попал в яблочко. Карнавал, из которого вышел площадной театр, — лучшее лекарство от страхов. Придумало его не врачи, а народное творческое сознание в те времена, когда угнетение, устрашение и инквизиторские костры были главными средствами добиться послушания вассалов.

Это была не просто веселуха с горячительными напитками, а мощнейшая психотерапия. На время карнавала любая иерархия отменялась, литургии служили не в храмах, а на улицах, и обращены они были не вверх, а вниз, к телу — со всеми его грехами, но и с неистребимой жаждой жизни и продолжения рода человеческого. Физиология получала индульгенцию и становилась во главе смехового, вывернутого наизнанку (пусть и временно) мира.

Такой мир возникает и в спектакле Габриа. Здесь всё движется низовыми инстинктами и никто не умирает — это декларируется в самом начале. Стоящий перед занавесом молодой человек в мушкетерской шляпе протыкает палкой горбуна в шутовском колпаке с бубенчиками. Тот валится на подмостки и тут же вскакивает на ноги.

Молодой человек — конечно, Д`Артаньян. К нему обращена «закадровая» речь отца: сын не должен опасаться случайностей, обязан беречь фамильную шпагу и подчиняться только королю. Эти слова и голос Михаила Боярского — единственное, что связывает спектакль с известным телемюзиклом Юнгвальд-Хилькевича.

В следующий раз зрители встретятся с Д`Артаньяном ближе к середине спектакля. Кардинал расследует факт госизмены — беспрепятственной встречи королевы и английского герцога Бэкингема. Расследование добирается до юного гасконца, и его вызывают на допрос.

Соблазн превратить эту историю в хоррор, где большая часть событий происходит в застенках Бастилии, конечно, велик. Действие и в самом деле начинается прямо с допроса старика Бонасье: его вытаскивают на подмостки орущего благим матом и с холщовым мешком на голове.

Но сама процедура допроса оборачивается пантомимой «Рыбалка». Два человека в черном и шут разыгрывают ее вокруг несчастного галантерейщика: сначала лупят воображаемым карасем, потом душат воображаемой леской. Есть все основания подозревать, что герой Владимира Богданова истекает не кровью, а клюквенным соком.

Прежде чем успеваешь решить, стоит ли ему сочувствовать, сцену под французский хит «Voyage, Voyage» заполняет толпа буффонов в одеждах всех цветов радуги. Дальше репризы сменяют одна другую, прослоенные каждый раз по-новому звучащим благодаря изобретательности композитора Олега Гудачёва «Вояжем».

На пустой сцене так и не появится ни одного предмета — все они возникают буквально из воздуха как результат нехитрой пантомимы. Материализуется только небо. Оно выглядит одновременно как шатер атриума и как гигантское крыло ангела. Это театральное небо не остается безучастным к людям: то вздыхает, то вздрагивает, а то и меняет цвета, реагируя на градус безумия в мире.

Сразу становится ясно, что главная мотивация тщедушного кардинала Владимира Крылова — не интересы Франции, а страстное желание обладать королевой. Все остальные мерзости к этому прилагаются.

Сценографию и костюмы придумал молодой экстравагантный театральный художник Сергей Илларионов. Его костюмы со множеством мельчайших деталей становятся настоящим «пиршеством для глаз». Среди остроумных находок — яркие перья в форме рогов на шляпе Портоса и изумительные серебристые домашние шортики Людовика XIII в момент его первого появления.

Отдельных аплодисментов заслуживают носы, до неузнаваемости меняющие лица актеров и превращающие их фактически в маски. Но они же требуют чрезвычайно сложного существования на сцене: крупной мимики и графически отточенной пластики. С этой задачей пока справляются не все, но уже за первые три дня прогресс настолько очевиден, что сюжет спектакля проявился до полной внятности.

История оказалась вполне карнавального толка — про старость, отнимающую шанс на жизнь у молодости. Стар не только Ришелье. Стоит ему снять «рабочий костюм» (так он говорит про красную мантию) и обрядиться в светское, как он превращается в «Панталоне», из которого сыплется песок.

Стары Атос — Александр Большаков, Арамис — Константин Демидов и Портос — Анатолий Журавин, обладатель уморительного дисканта и болтающий больше всех к радости публики. Именно ему принадлежит реплика, стабильно попадающая в зал: «Мы едем в Лондон? А почему не в Индию? Или Пакистан?»

Еще одна «коронка» Портоса следует за предложением Де Тревиля королю наградить мушкетеров и бывшего с ними «почти ребенка»-Д`Артаньяна за победу над семью гвардейцами кардинала. «И накормить!» — добавляет Портос. Словом, ни денег три знаменитых мушкетера не заработали, ни карьеры не сделали, только расплылись и обленились.

В спектакле достаточно абсурдных и смешных контрапунктов. Крошечная Констанция (Екатерина Карманова) еще до появления Д`Артаньяна расшвыривает по сцене посланцев кардинала, явившихся ее задержать.

Король в самом начале является почти что «голым» — в белом обтягивающем лонгсливе. Он сложен как античный бог и принимает позы памятника, но смотрится по-детски беззащитным, до горьких отчаянных слез, когда кардинал сообщает ему, что Бэкингем был в Париже и встречался с королевой.

Королеву тоже раздевают до изящного исподнего, чтобы найти некое написанное и не отправленное письмо. Обнажение обставлено как отдельный трюк: костюм королевы устроен как матрешка. Пока слуги под руководством канцлера Де Сегье (безупречное создание Анатолия Горина, чьи гибкие кисти рук в черных перчатках, пожалуй, приснятся в кошмарах неверным женам) добираются до королевского тела, можно успеть станцевать целый Мерлезонский балет.

Небо в этот момент залито кроваво-красным, «Voyage» выпевает грубый мужской голос, но героиня Евгении Игумновой сохраняет невозмутимость, достойную титула. В награду за стойкость режиссер дает ей реплику в одно слово.

Слово застревает в горле у Ришелье. Распластавшись на полу, он читает крошечное, как школьная шпаргалка (буквально — невидимое), письмо Анны Австрийской брату. Там обнаруживается оборот о «поганом языке кардинала, который стоило бы вырвать и засунуть ему…» «В задницу» — торжественно провозглашает королева. «Это отставка по-испански», — свысока добавляет король. Счет становится два один в пользу венценосной четы.

Логика на сцене постоянно сбоит в угоду смеху — для балагана это ровно то, что нужно. Паузы в середине реплик меняют значения слов. «Дайте мне…» — обращается Бэкингем к королеве, а дальше долго вспоминает нужное слово. Англичанин же!

Впрочем, и у французов раскоординация присутствует перманентно. Констанция слишком буквально понимает предложение Д`Артаньяна «положиться на него» и практически переходит к действию. Но фраза «Пусть мне нет еще и 18» поражает ее, как громом.

Там, где дело касается магистрального сюжета, логика работает железно. Кардиналу нужна королева, а оснований претендовать на нее у него нет, начиная со здоровья (тут есть большой простор для хороших шуток, пока не освоенный). Мир катится под откос.

Большинство придворных, исполнив прямые обязанности, надевают поверх своих голов птичьи, с желтыми клювами, и отправляются шпионить друг за другом по заданию Ришелье (у каждого вывихнутого века свои «птички»). Король и королева в результате никак не могут улечься в одну постель и родить наследника, что уж совсем никуда не годится.

Самое печальное, что спасать известную ситуацию с подвесками совершенно некому. Бонасье — 64, у него артроз, но главное — его кардинал уже назвал своим другом. Портосу — 65, у него скачет давление, он не понимает, ради чего ему предлагают рискнуть жизнью. Два его приятеля-ровесника подозрительно с ним солидарны.

Остается только Д`Артаньян, герой Антона Шеломенцева. Он и в самом деле выглядит ребенком — не только из-за подростковой внешности, но прежде всего из-за стремления нестись сломя голову за тридевять земель, чтобы исправлять поломки этого мира. Как ни странно, эта энергия оказывается чудодейственной.

Вслед за Атосом, вдруг заявляющим «Я еду», подтягиваются и Портос с Арамисом. У самого задника, словно соткавшись из театрального дыма, возникает четверка вздыбленных коней. Они, что необъяснимо и ужасно смешно, сильно смахивают на квадригу Аполлона на фронтоне Александринки.

И тут режиссер словно бьет себя по рукам, будто не выдерживая им же выстроенного карнавала. Второе действие начинается, как и первое: Д`Артаньян стоит и смотрит в зал, но лицо его — кровавое месиво.

Заявленный в начале не очень внятно ход — вся история гасконца лишь его рассказ на допросе у кардинала — теперь пугает своей конкретностью. Шут (его играют в очередь Илья Дель и Василий Гетманов, и оба отменно хороши) вспоминает о своем эксклюзивном праве называть вещи своими именами (поздновато, надо сказать) и отправляется прямиком в народ, к публике. Он произносит смелый монолог, который камня на камне не оставляет ни от «четвертой стены» между событиями на сцене и нашей реальностью, ни от благостной картинки королевского бала в ратуше.

За эту дерзость герой поплатится, сломав им же продекларированный в прологе закон: все участники хэппи-энда будут перешагивать через его тело, распластанное на подмостках. Поверить в примирение короля и королевы в таких обстоятельствах еще возможно (история бесспорно свидетельствует о рождении Людовика XIV). В спасение четверых друзей и Констанции верится с трудом. Тем более что, когда они усаживаются на коней, небеса опускаются буквально им на головы.

Но самое замечательное в этой премьере то, что живой и рабочей для отечественного театра остается формула, прописанная большим русским поэтом Давидом Самойловым: «Я возглашаю здесь, что радость мне желанна// И что искусство — смесь небес и балагана! Высокая потреба — и скомороший гам!..// Под небом — балаган. Над балаганом — небо!»